ICONOGRAFIA

A Via Pulchritudinis – O Caminho da Beleza

Pela profunda analogia que existe entre as estruturas da arte e do sacro, a linguagem poética e artística revelou-se como a mais expressiva e adequada para o mundo religioso.

- O frade, por ter optado libertar-se do cotidiano e das coisas materiais e por ter uma visão harmoniosa da existência, faz emergir a santidade da beleza.

- Como uma inesperada oposição ao rigor da pobreza e da simplicidade de vida, desde as origens, impõe-se nos conventos a arte da poesia e a atenção sacral à beleza.

- O frade é aquele que sabe fazer emergir o lado luminoso de toda criatura.

- A função principal da imagem como instrumento e linguagem de culto é, para os fiéis, um ponto de referência, de contemplação e de elevação das verdades e realidades espirituais e não um obstáculo ou uma distração. Portanto, até os gostos e estilos desatualizados eram, na medida do possível, removidos.

- A imagem venerada não era o ídolo que não podia ser tocado, mas um livro para ser lido por todos e que, por isso, devia ser constantemente atualizado na sua linguagem.Com o termo “iconografia” pode-se entender a representação artística (pintura, escultura, etc.) da Virgem Maria relacionada à vida dos seus Servos, dos Sete Santos Fundadores, São Filipe Benizi, Santa Juliana Falconieri, etc. As biografias dos santos e bem-aventurados da Ordem, quer sejam de índole geral (Bibliotheca Sanctorum) ou particular, têm um capítulo dedicado à respectiva biografia, particularmente rica em se tratando dos Sete Santos Fundadores, São Filipe e São Peregrino.

        Se, pelo contrário, por “iconografia” se entende o aporte da via da beleza ou da Via Puchritudinis na espiritualidade, especialmente mariana, da Ordem, embora não existam estudos específicos a respeito, é suficiente lembrar, por exemplo, as obras de arte conservadas no convento e na basílica da Santíssima Anunciada de Florença, a “Madonna” de Cimabue na basílica de Santa Maria dos Servos de Bolonha e o maravilhoso conjunto de pinturas marianas da basílica de Nossa Senhora da Ghiara de Reggio Emilia.

Estudos de notável interesse no campo da iconografia como via pulchritudinis na vida dos Servos de Maria foram feitos pelo pintor frei Fiorenzo M. Gobbo (1926- ???), estudos esses amplamente divulgados em suas aulas na Pontifícia Faculdade Teológica Marianum de Roma.

A espiritualidade monástica antes do século XIII

A cultura e a piedade monástica tradicionais sempre se nutriram da teologia e da Sagrada Escritura, uma vez que a vocação do monge era orientada para realidades nitidamente escatológicas. A orientação para o céu, isto é, o desejo de Deus e o amor ao estado em que a pessoa pode unir-se definitivamente a Ele, é uma das notas características do monaquismo. Todavia, no final do século XII, a psicologia começa aos poucos a prevalecer sobre a doutrina.

        A escola de espiritualidade cisterciense está centrada na figura de São Bernardo, que chega a Citeaux em 1112. A doçura que emana dos seus escritos sobre a Virgem Maria não lhe impediu de ser um reformador autoritário e inflexível, aos olhos da mentalidade moderna. Sua doutrina é a tradicional: Escritura e Patrística. As virtudes fundamentais do cristão são a humildade (“conhecimento realista de si mesmo, em força do qual a pessoa se vê como desprezível”) e a caridade que deriva da humildade, porque a pessoa, dando-se conta de que sua miséria é comum a todos, exatamente por isso deve amar a todos.

        No que toca à devoção mariana, Bernardo alcança uma originalidade pessoal tal que influencia toda a baixa Idade Média. Os temas por ele abordados estão expressos também na iconografia renascentista: as alegrias da maternidade virginal, as dores da compaixão, o encontro da Mãe com o Filho na glória, o papel de mediação e a ternura da mãe misericordiosa, a consagração dos Servos ao serviço de Maria, as virtudes e privilégios da Virgem Maria, etc.

 Essa abordagem “psicológica” que, segundo alguns, confere um tom “patético” à arte religiosa, exprime o interesse e a importância que a história do indivíduo adquire no tempo e no grandioso desígnio da história da salvação. São Francisco retomaria essa dimensão, ampliando-a para uma visão cósmica do mundo criado, salvo e salvador. Para a arte sacra e a iconografia isso aconteceria de maneira lenta, mas irreversível, até os nossos dias.

Iconografia Mariana Medieval

A arquitetura na arte, neste período, concentra sua ornamentação na escultura e em vitrais coloridos, como se fossem “instrumentos” a serviço da arte maior.  As igrejas dedicadas a Maria multiplicam-se na terra da Cristandade, que vai se enfeitando com um “tecido branco de igrejas: muitas abadias beneditinas e premonstratenses, todas as igrejas dos cistercienses, a “Notre Dame” de Paris, as da segunda metade do século XII e do século XIII como: Paris em 1163, Chartres depois do incêndio de 1196, Laon, Senlis, Soissons, Rouen, Reims, Amiens; na Espanha: Toledo e León; na Inglaterra: Worchester, Durham, Lichfield; nas Ordens Mendicantes: várias igrejas dos frades Pregadores e todas as construídas pelos frades Servos de Maria.

Nossa Senhora triunfa não só nos portais esculpidos das catedrais góticas a ela consagradas (à sua vida e glorificação é dedicado o portal central de Laon, os portais norte de Paris, Auxerre, Amiens, Chartres e Bourges), mas também na igreja de Santo Estêvão de Bourges, Sens e Meaux e em São João de Lião.

Além disso, na época gótica, bem perto do altar-mor sempre lhe é dedicada uma linda capela.

Se passarmos a examinar a iconografia propriamente dita, Nossa Senhora ocupa sempre um lugar de destaque do século XI ao século XIII. As representações marianas deste período podem ser divididas da seguinte maneira:

Grupo Mãe-Filho

Episódios marianos:

- Maria antes do Nascimento e nos primeiros anos (Genealogia, Sant’Ana, Nascimento, Apresentação no Templo, Casamento da Virgem Maria com São José);

- Cenas evangélicas desde a Anunciação até as Bodas de Caná (Anunciação, a dúvida de São José, Natal de Nosso Senhor Jesus Cristo, Adoração dos Magos, Apresentação de Jesus no Templo, Fuga para o Egito, Bodas de Caná);

- Maria no cenário da Paixão (Junto à Cruz com São João, Deposição da Cruz);

- Maria no cenário da Ressurreição e da glória (Ascensão, Pentecostes com os Apóstolos);

- Trânsito, Assunção e Coroação da Virgem…

Grupo Virgem-Menino

Há três tipos principais já consagrados:

-     A Virgem no trono, Sede da Sabedoria. Sentada, às vezes coroada, sem expressão de ternura, segura nos braços o Menino, e o apresenta à adoração dos fiéis. É a Majestade. É evidente a sua ligação com a antiguidade ou com o Oriente. Desaparece pela metade do século XVIII.

-     A Virgem vestida e coroada como Rainha triunfante, que segura no braço esquerdo ou direito o Menino Rei. Esta representação consolida-se no século XII e predomina no século XIII.

-     A Virgem que amamenta ou mostra o seio ao Menino, a encontramos no período românico. Já era comum no século XIII e consolida-se nos séculos XIV e XV.

-     No século XIV, a Virgem aparece ao pé da Cruz com uma espada simbólica a lhe traspassar o coração.

Na Itália, a vigência do estilo românico estende-se por quase todo o século XIII, mas em alguns autores como Cimabue, Cavallini  Duccio di Boninsegna, já começa a emergir o estilo gótico.

Na iconografia mariana de estilo bizantino não faltam elementos psicológicos ou novas tentativas de composição. Como exemplo, basta citar a Virgem e o Cristo entre os santos na abside da basílica de Santa Maria in Trastevere, em Roma, a Virgem intercessora no átrio de Sant’Angelo in Formis, em Cápua, e o quadro do final do século XIII da pinacoteca de Nápoles, etc. Um exemplo…

Coppo (Jacopo) di Marcolvaldo (†1274), “La Madonna del Bordone” (Igreja dos Servos de Maria de Sena).

Sabe-se com certeza que Coppo assinou o quadro da “Madonna del Bordone”, pintado em Sena, e um outro quadro semelhante da “Madonna” em Orvieto, sempre para os Servos de Maria. E a ele se atribuem também dois Crucifixos: o da sacristia da Catedral de Pistóia e o outro em San Gimignano. O quadro traz a data de 1261: data e assinatura vieram à luz depois de uma restauração, que revelou também um elemento decorativo estampado no manto da Virgem, isto é, a águia imperial, símbolo da facção gibelina.

Em 1260, a igreja dos Servos de Maria de Sena situava-se fora da porta de Castel Montone, na estrada que levava a Roma. A imagem, pintada antes que a igreja fosse transferida para dentro dos muros da cidade (1263), enfatiza o tipo fundamental da “Odighitria”, ícone mariano que significa “Aquela que mostra o caminho”, que é Cristo. Esse ícone sintetiza elementos bizantinos, senenses e florentinos. Apresenta detalhes de ternura e de delicadeza próprios do estilo de Sena: a mão direita da Mãe acaricia o pé do Menino, o qual tem a mão direita levantada em sinal de bênção e, com a mão esquerda, segura o rótulo da Lei. O tipo de composição compacta, o trono em forma de lira e as estruturas douradas dos tecidos são próprios do estilo bizantino. O travesseiro com decorações geométricas é francês. A ternura dos semblantes e o tecido sobre o qual pousa o Menino são típicos do estilo de Sena. Os aspectos formais são, portanto, variados e de proveniência diferente, mas o sentido de grandeza leva a crer que Coppo de Marcovaldo tenha sofrido a influência de Cimabue, ou que este, como é mais provável, tenha sofrido a influência de Coppo.

Duccio di Boninsegna (1250 aprox. - 1318), “La Madonna in Maestà” (Obra da Catedral, Sena) e a “Madonna dei Francescani” (Academia de Sena).